DEL 7 DE JULIO AL 21 DE SEPTIEMBRE DE 2014
“ 9: Acabado / inacabado” en el Museo Thyssen-Bornemisza
![[Img #18418]](https://lh3.googleusercontent.com/blogger_img_proxy/AEn0k_sQlFEWMrhHOooecZn52LPkB4Un7wp10JfrhcpdauxFFsaPT5y96uyJqbPD6e7VU4X10LmBGiD4-SsbvhKQ8K0oui_NioW1nmVmlRL1OBE67a3UQoryhVKha7qc=s0-d "Rubens. La ceguera de Sansón")
Rubens. La ceguera de Sansón
http://infoenpunto.com/
El Museo Thyssen-Bornemisza presenta en su novena entrega de la serie <miradas cruzadas> una aproximación al concepto de “inacabado” en la pintura a través de catorce cuadros de la Colección Permanente y la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La exposición –organizada en torno a los géneros tradicionales de la pintura de historia, el paisaje y el retrato- incluye obras de factura abocetada tanto de maestros antiguos como modernos. En ella se podrán encontrar desde esbozos de Rubens, Tiepolo, Géricault y Delacroix, y un estudio al aire libre de Matisse, a composiciones de Manet, Cézanne, Van Gogh, Heckel y Kokoschka. Todas ellas reunidas en el balcón mirador de la primera planta, con acceso directo y gratuito desde el hall.
El arte francés del XIX fue el escenario de un conflicto que enfrentó a los partidarios de lo acabado y lo inacabado en la pintura. A comienzos de siglo, los sectores más vinculados con la Academia convirtieron el fini o acabado pulido en símbolo de excelencia artística, frente al acabado abocetado considerado un signo de negligencia. Sin embargo, el fini nunca llegó a constituirse en modelo único de la pintura occidental: mientras la Academia florentina del siglo XVI celebraba las superficies cuidadosamente perfiladas de Rafael, los venecianos Giorgione y Tiziano abrían la puerta a una pintura vibrante y sensual. En los siglos XVII y XVIII la factura abierta veneciana encontró eco en varias escuelas nacionales como la holandesa, por ejemplo en la pintura de Frans Hals, o en la francesa con Fragonard.
Las tensiones entre ambas concepciones explotaron en la Francia del XIX con los pintores neoclásicos que, enfrentados a la sensualidad rococó, se oponían radicalmente a cualquier trazo en la obra que dejase traslucir rasgos personales; las contradicciones inherentes a lo que se consideraba la etapa generativa y ejecutiva de la pintura avivaron este enfrentamiento. La fase generativa incluía un amplia rango de procedimientos: los esquisses o bocetos al óleo que se realizaban con rapidez para retener la première pensée –en la exposición, los óleos de Rubens y Tiepolo–; los études o estudios pintados al aire libre para capturar un motivo paisajístico o un efecto ambiental –como el pequeño cartón de Matisse– y una última categoría, los ébauches o primeras fases interrumpidas –por ejemplo, en los óleos de Carpioni, Géricault y Delacroix–, que deberían haberse convertido en una obra final; entonces sí, marcada ya por la fase ejecutiva y en la que el fini o acabado pulido era una condición esencial.
Con el romanticismo, la diferenciación entre estas dos fases -una más sentimental y privada y la otra más cerebral y pública- quedó en entredicho y artistas como Géricault o Delacroix dotaron a sus composiciones finales de algunas de las cualidades de sus esquisses. El desarrollo de la pintura de paisajes en el siglo XIX y la cualidad cambiante de la naturaleza hizo más urgente el empleo de un método rápido de captación.
A finales del siglo XIX, conforme esquisses y études perdían su razón de ser para convertirse en la obra final –por ejemplo en Manet–, lo inacabado adoptó nuevos contenidos. Así ocurrió, principalmente, en la obra de Cézanne y Van Gogh. Ambos artistas, formados en plena pugna entre obra acabada e inacabada, se convirtieron en buena medida en los últimos representantes de la distinción entre boceto y obra final, y en los introductores de nuevas maneras de concebir lo inacabado que habrían de prolongarse a lo largo del siglo XX.
En Cézanne, el proceso de elaboración de una obra carecía de final. Independientemente de su grado de ejecución, cada final de una sesión suponía una conclusión, pues en él estaba implícito que se había llegado a un equilibrio entre las distintas partes del cuadro. Frente a Cézanne, Van Gogh abrió la vía de lo inacabado a la expresión de la subjetividad. Sus pinceladas tortuosas y empastadas se distancian del estricto valor referencial. No pretenden tanto plasmar la realidad exterior como las emociones que ésta provoca en el artista.
Esta vertiente de lo inacabado encontrará prolongación a comienzos del siglo XX en la pintura expresionista de artistas como Macke, Heckel y Kokoschka, presentes en esta sala.
Años más tarde, terminada la Segunda Guerra Mundial y evidenciada la barbarie nazi, lo meramente esbozado de obras como la de Giacometti se erigiría en símbolo de la angustia existencialista.
De este modo, lo inacabado, que a comienzos del XIX era considerado como un rasgo de descuido artístico, acabó convirtiéndose en uno de los impulsores de la renovación plástica de las vanguardias.
![[Img #18419]](https://lh3.googleusercontent.com/blogger_img_proxy/AEn0k_va6ZXAxsRZxTmeLC18G2ZVv2RpDWOAK0Lhy6QlxmGGW7u5VTadTj7uIOvrKkmqZ8Ih0mdkgztBMsn56-i2TFrlFYiTlwIG7ZHLuagiBNbrMStzK_hx52e_pizkKQ=s0-d "Van Gogh. Los descargadores en Arles")
Van Gogh. Los descargadores en Arles
Rubens. La ceguera de Sansón
http://infoenpunto.com/
El Museo Thyssen-Bornemisza presenta en su novena entrega de la serie <miradas cruzadas> una aproximación al concepto de “inacabado” en la pintura a través de catorce cuadros de la Colección Permanente y la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La exposición –organizada en torno a los géneros tradicionales de la pintura de historia, el paisaje y el retrato- incluye obras de factura abocetada tanto de maestros antiguos como modernos. En ella se podrán encontrar desde esbozos de Rubens, Tiepolo, Géricault y Delacroix, y un estudio al aire libre de Matisse, a composiciones de Manet, Cézanne, Van Gogh, Heckel y Kokoschka. Todas ellas reunidas en el balcón mirador de la primera planta, con acceso directo y gratuito desde el hall.
El arte francés del XIX fue el escenario de un conflicto que enfrentó a los partidarios de lo acabado y lo inacabado en la pintura. A comienzos de siglo, los sectores más vinculados con la Academia convirtieron el fini o acabado pulido en símbolo de excelencia artística, frente al acabado abocetado considerado un signo de negligencia. Sin embargo, el fini nunca llegó a constituirse en modelo único de la pintura occidental: mientras la Academia florentina del siglo XVI celebraba las superficies cuidadosamente perfiladas de Rafael, los venecianos Giorgione y Tiziano abrían la puerta a una pintura vibrante y sensual. En los siglos XVII y XVIII la factura abierta veneciana encontró eco en varias escuelas nacionales como la holandesa, por ejemplo en la pintura de Frans Hals, o en la francesa con Fragonard.
Las tensiones entre ambas concepciones explotaron en la Francia del XIX con los pintores neoclásicos que, enfrentados a la sensualidad rococó, se oponían radicalmente a cualquier trazo en la obra que dejase traslucir rasgos personales; las contradicciones inherentes a lo que se consideraba la etapa generativa y ejecutiva de la pintura avivaron este enfrentamiento. La fase generativa incluía un amplia rango de procedimientos: los esquisses o bocetos al óleo que se realizaban con rapidez para retener la première pensée –en la exposición, los óleos de Rubens y Tiepolo–; los études o estudios pintados al aire libre para capturar un motivo paisajístico o un efecto ambiental –como el pequeño cartón de Matisse– y una última categoría, los ébauches o primeras fases interrumpidas –por ejemplo, en los óleos de Carpioni, Géricault y Delacroix–, que deberían haberse convertido en una obra final; entonces sí, marcada ya por la fase ejecutiva y en la que el fini o acabado pulido era una condición esencial.
Con el romanticismo, la diferenciación entre estas dos fases -una más sentimental y privada y la otra más cerebral y pública- quedó en entredicho y artistas como Géricault o Delacroix dotaron a sus composiciones finales de algunas de las cualidades de sus esquisses. El desarrollo de la pintura de paisajes en el siglo XIX y la cualidad cambiante de la naturaleza hizo más urgente el empleo de un método rápido de captación.
A finales del siglo XIX, conforme esquisses y études perdían su razón de ser para convertirse en la obra final –por ejemplo en Manet–, lo inacabado adoptó nuevos contenidos. Así ocurrió, principalmente, en la obra de Cézanne y Van Gogh. Ambos artistas, formados en plena pugna entre obra acabada e inacabada, se convirtieron en buena medida en los últimos representantes de la distinción entre boceto y obra final, y en los introductores de nuevas maneras de concebir lo inacabado que habrían de prolongarse a lo largo del siglo XX.
En Cézanne, el proceso de elaboración de una obra carecía de final. Independientemente de su grado de ejecución, cada final de una sesión suponía una conclusión, pues en él estaba implícito que se había llegado a un equilibrio entre las distintas partes del cuadro. Frente a Cézanne, Van Gogh abrió la vía de lo inacabado a la expresión de la subjetividad. Sus pinceladas tortuosas y empastadas se distancian del estricto valor referencial. No pretenden tanto plasmar la realidad exterior como las emociones que ésta provoca en el artista.
Esta vertiente de lo inacabado encontrará prolongación a comienzos del siglo XX en la pintura expresionista de artistas como Macke, Heckel y Kokoschka, presentes en esta sala.
Años más tarde, terminada la Segunda Guerra Mundial y evidenciada la barbarie nazi, lo meramente esbozado de obras como la de Giacometti se erigiría en símbolo de la angustia existencialista.
De este modo, lo inacabado, que a comienzos del XIX era considerado como un rasgo de descuido artístico, acabó convirtiéndose en uno de los impulsores de la renovación plástica de las vanguardias.
Van Gogh. Los descargadores en Arles
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