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Génesis del terror en el arte, Natalia Menén

GÉNESIS DEL TERROR EN EL ARTE Por Natalia Menén (2009) Noticia  por  wordpress.com/

El terror o miedo es un sentimiento común en todos los seres vivos. ¿Pero qué es y por qué el ser humano es tan dado a hacer representaciones artísticas que motiven este sentimiento?
Lo primero que se tiene que hacer para comprender este estado es ahondar en su significado y terminología. Terror del latín terror –oris, significa miedo muy intenso, que a su vez se refiere a una perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo de daño real o imaginario.

Es importante subrayar que la concepción de la palabra se conecta con un estado fisiológico anormal, el cual se basa en un mecanismo especial en nuestro cerebro que desata el miedo y todo el dispositivo de alerta de nuestro cuerpo se activa.
Este mecanismo impulsado por el miedo, que se da tanto en personas como en animales, se encuentra en el cerebro, concretamente en el sistema límbico, que es el encargado de regular las emociones, la lucha, la huida, la evasión del dolor y en general todas las funciones de nuestro cuerpo encargadas de la supervivencia del individuo y de su especie.
La sensación del terror está mediada por la hormona vasopresina en la amígdala cerebral, que es la que gestiona el control de las emociones básicas como el miedo, el afecto y que a su vez es la encargada de localizar la fuente de dichas sensaciones.
El miedo provoca cambios fisiológicos inmediatos en el sujeto que lo padece tales como el incremento del metabolismo celular, aumento de la presión arterial, la glucosa en sangre y la actividad cerebral, así como la coagulación sanguínea. El sistema inmunológico se detiene al igual que toda función no esencial, la sangre fluye a los músculos mayores y el corazón bombea a gran velocidad para llevar hormonas a las células (adrenalina). También dicho sentimiento provoca ciertas modificaciones faciales para adaptarse a las circunstancias tal y como el agrandamiento de los ojos para tener un campo mayor de visualización, la dilatación de las pupilas para una mayor entrada de luz y el aumento horizontal de los labios.
De esta forma podemos observar como el miedo es una actividad cerebral de defensa del sujeto y de la especie, interpretado como un acto de conservación y de aprendizaje, ya que al confrontarnos con situaciones límites aprendemos a sobrevivir y a adaptarnos al medio, a menudo adverso. De esta forma, podemos encontrar que la necesidad de sentir miedo es vital para la preservación de la especie y la adaptación del individuo al medio.
Pero existe una diferencia entre el ser humano y el resto de especies, y es que éstas últimas emplazan la sensación para casos donde la conservación de la especie corre un riesgo real, en cambio el ser humano ha desarrollado una forma de reproducir el sentimiento por vía estética: el arte. Pero la emoción que nos puede otorgar por vía estética es muy diferente al que podemos sentir en situaciones reales por lo cual adaptaremos la terminología propuesta por Noël Carroll en su libro Filosofía del terror o paradojas del corazón el cual llama a éste último, terror –arte y que se expresa mediante el arte y su catarsis.
FREUD, LA CONCEPCIÓN DE LO SINIESTRO
Freud en su libro, Lo Siniestro, trata de esclarecer en que situaciones el sujeto tiene miedo y sobretodo frente una obra artística. Así, para el psicoanalista alemán umheimlich o lo siniestro (término que usa Freud para hablar de las obras de arte concebidas con el fin de provocar terror) “sería aquella suerte de sensaciones de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.”[1]
¿Pero bajo que condiciones se tornan siniestras?
Esta definición encierra en ella cierta paradoja ya que en alemán umheimlich es antónimo de heimlich que significa íntimo, secreto, familiar, hogareño, de esta forma se impone la idea que lo siniestro causa espanto porque no es conocido ni familiar. Pero esta relación no es reversible ya que no todo lo desconocido causa miedo, así falta algún componente más para convertirlo en siniestro.
Con lo que nos aproximamos a otra posible definición como “siniestro aquello que habiendo de permanecer secreto se ha revelado, se trata pues, de algo que acaso fue familiar ha llegado a resultar extraño e inhóspito. Algo que al revelarse se muestra en su faz siniestra, pese a ser en realidad profundamente familiar, íntimo y reconocible”[2]. Freud asocia a personas y elementos y situaciones que podríamos resumir de la siguiente forma:
1) Un individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos: cruzarse con él lleva consigo alguna desgracia.
2) Un individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos para el sujeto, tiene o puede tener el carácter de un doble de él o de un familiar muy cercano. Aquí el motivo del doble se convierte en algo siniestro.
3) La duda de que un ser aparentemente inanimado tenga vida o viceversa. La sensación final no deja de producir cierto efecto siniestro que esclarece la naturaleza artística a la vez que algunas dimensiones más hondas del erotismo.
De esta forma, en general se da lo siniestro cuando lo fantástico se produce en lo real o cuando lo real asume el carácter de lo fantástico. Se podría decir que se da la sensación de lo siniestro cuando algo presentido, temido y oscuramente deseado se hace realidad de forma súbita.
Así podemos observar que el terror, según la concepción de Freud, responde a algo conocido previamente, algo familiar se vuelve extraño y reconocible.
¿CUÁNDO APARECE EL TERROR EN EL ARTE?
En las manifestaciones de índole terrorífica siempre ha habido la intención de poner cara y ojos al mal, sólo hace falta observar las miles de representaciones que pueden existir del diablo dentro de la pintura sacra. Pero el terror–arte como género, como obras pensadas por y para causar exclusivamente miedo aparecen en el siglo XVIII con la novela gótica inglesa y el schauerroman alemán. Pero aún así, existe la dificultad de fijar cual es la obra con la que se inició el género pero muchos de los historiadores de la literatura lo fijan en la publicación del Castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole.
Es significativo que las primeras obras de carácter terrorífico aparecieran en el siglo de las luces o Ilustración y que luego en el Romanticismo ya gozaran de una gran popularidad. Los logros de la ciencia (natural) y la sobreestima a las posibilidades de la razón que había imperando en ese momento daba el convencimiento que todo era susceptible a ser explicado y analizado por el método científico. Así, la religión fue puesta bajo sospecha ya que la fe y la revelación tenían otorgadas un valor superior a la razón. No es que fuera un siglo propiamente ateo pero la superstición era mal interpretada y mal vista por aquello que defendían el método científico para analizar y comprender el mundo.
Resulta sintomático que fuera en ese momento cuando aparecieron las ficciones literarias como respuesta a ese mundo tan racional. Así, la literatura fantástica suponía un mundo sobrenatural, no cuantificable y no controlable por la ciencia. Por un lado, podríamos interpretar lo fantástico como una reacción al mundo establecido por la ilustración, pero por el otro, podríamos verlo como un residuo que permanece en la literatura de todo aquello que el mundo de las luces relegó como explicación del mundo y como una necesidad, que acabó instalándose en la ficción y que aún hoy seguimos requiriéndola para narrar y explorar aquello que por vía racional nos está vedado.
¿POR QUÉ NOS ATRAE VER COSAS QUE NOS ESPANTAN?
Kant a través de la explicación de la categoría de lo Sublime en la Crítica del Juicio hace tambalear las fronteras estéticas del momento. La experiencia estética se va más allá del principio formal mesurado y imitativo al que quedaba restringido en el concepto tradicional de lo bello.
En primer lugar, según Kant, el sujeto frente alguna fuerza inconmesurable de la naturaleza le produce una sensación informe, desordenada caótica. La reacción inmediata es de terror; el sujeto siente hallarse en un estado de suspensión frente esta fuerza (que puede ser objeto o ser) que le excede y sobrepasa. A ello sigue la reflexión sobre su propia insignificancia e impotencia del sujeto sobre la magnitud no mesurable. Pero esa angustia y ese vértigo, doloroso del sujeto son combatidos y vencidos por una reflexión segunda en la que recapacita sobre la superación del hombre sobre la naturaleza y sus vertientes.
Así el sentido de lo sublime se acomoda entre cierta ambigüedad y ambivalencia entre el placer y el dolor. El placer experimentado de un conflicto interno: se sobrepone al miedo y al a angustia mediante un sentimiento de placer más poderoso que angustioso y el terror experimentado en primer lugar se vuelve punzante y placentero.
A través de la explicación del sublime dinámico, Kant argumenta que no sólo las cosas bellas causan placer estético sino también a las que se les atribuye fealdad, elemento que como hemos visto se empieza a explotar en el siglo de las luces y que en el romanticismo alcanza su auge.
Pero este placer estético frente al horror nos brinda un placer catártico que nos purga de las pasiones sobrantes, pero no cualquier pasión sino la que nos atemoriza y nos provoca miedo en situaciones reales, así tal y como lo comenta Carroll:
“Que el miedo sea lo único que tenemos que temer es algo cuestionable. Aunque es indudable que una de las cosas a las que tememos son las emociones, en especial respecto al control que ejercen sobre nosotros. Y quizá, a un nivel aún más profundo, nos causan ansiedad porque no sabemos cómo reaccionaríamos en situaciones aterrorizantes, y porque no confiamos en que las respuestas que podrían surgir en esas ocasiones fueran las que aceptaríamos como adecuadas.
Las ficciones de terror nos dan un anticipo de esas reacciones impredecibles. En este aspecto, nos ayudan a lograr control sobre nuestras emociones. Nos preparan para ser sobresaltados y por eso convierten el shock en algo más manejable. Nos exponemos a ficciones de terror para endurecernos frente a lo que pueda pasar; el proceso es similar a la inoculación. Al aceptar una pequeña dosis de terror, aspiramos a mejorar el autocontrol sobre nuestras desordenadas emociones, emociones que de hecho nosotros mismos encontramos atemorizantes. Es decir, al exponernos a un terror artificial nos probamos a nosotros mismos, y pasar la prueba esperamos que nos haga más fuertes. [3]

[1] Freud Sigmund, Lo siniestro, Librodot p. 2
[2] Trías Eugenio, Lo Bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1988 p.23
[3]Carroll Noël, Filosofía del terror o paradojas del corazón, Madrid, p.17